从叙事学角度比较三版《北京人》

发表时间:2019/5/13   来源:《知识-力量》2019年8月26期   作者:董新妍
[导读] 《北京人》是曹禺先生的经典作品之一,也是中国话剧史上为数不多的被流传下来的作品。在中国,家族是传统伦理文化的根基,在整个社会结构中占据重要的位置。曹禺先生选取了曾家这个没落的旧贵族作为主体,本身就具有独特的叙事空间和美学意义。正因如此,《北京人》也成了许多导演喜欢排演的一出戏。下面我将从三个版本:上戏2016级导演系版、上戏2016级表演系版和北京人艺版《北京人》从叙事学的角度来做分析。
(上海戏剧学院)

 
         《北京人》是曹禺先生的经典作品之一,也是中国话剧史上为数不多的被流传下来的作品。在中国,家族是传统伦理文化的根基,在整个社会结构中占据重要的位置。曹禺先生选取了曾家这个没落的旧贵族作为主体,本身就具有独特的叙事空间和美学意义。正因如此,《北京人》也成了许多导演喜欢排演的一出戏。下面我将从三个版本:上戏2016级导演系版、上戏2016级表演系版和北京人艺版《北京人》从叙事学的角度来做分析。
         作为叙事的一部分,人物叙事是非常重要的。第一,我将从人物的塑造来分析。曾思懿作为剧中性格鲜明生动的人物,作者给予了她很多力量。她是一个“笑面虎”,脸上带着笑容,心里却藏着一把刀,自认为慷慨大方,实际上却是虚伪、自私,言辞间带着矫揉造作。小肚鸡肠,容不得人,而嘴上却说自己赞成男人讨小老婆。对于曾皓,她之所以能够保持着一定的恭敬,完全是因为财产,开场就是各种铺子的人来要账,曾思懿将他们都赶走了,曹禺先生一开始就把曾思懿和金钱联系在一起,并且通过“要钱”这一事件体现出曾思懿“厉害”的性格,她内心充满对金钱的算计,她将所有人都当作坏人。只有在儿媳妇面前,曾思懿是完全卸下虚伪都面具,她把媳妇当成发泄的对象,在儿媳妇面前,她是一个家长,她可以对媳妇说“滚”、“死人”、“你是耳聋了”等恶毒的话语。从这个标准来三个版本的表演,无疑北京人艺版本是最好的,导演系版本的曾思懿从一开始就用力过猛,并且表情太狰狞,太过夸张,没有把曾思懿的心理活动演出来,所以让人觉得有些肤浅,并且对人物的起伏把握得没有很到位,一直是走直线,没有高低区分,容易让人看得疲劳。表演系版本的曾思懿演得太过温柔了,也许这是导演和演员故意为之的,想塑造一个不同感觉的曾思懿,想通过另一个柔情的角度来对曾思懿这个人物做一个全新的诠释,但我认为这会显得很欠缺,按照编剧的原本意图来揣测,曾思懿不是这样的性格,所以表演系版的曾思懿会显得有些主次性格部分,没有正确地表现出人物该有的性格。其次是陈奶妈的人物塑造,陈奶妈是曾文清的奶妈,从小照顾他,把曾少爷当成了自己的心肝肉,陈奶妈当年在家里也是有地位的,并且,见证了曾家辉煌的时刻。她应该是有谦恭又骄傲的,面对来要账的人,她是高姿态的:“当年老太爷在的时候,不是四品都进不来”,通过交代性台词,反映了曾家当年的繁华,与现在曾家的没落惨象形成了对比。从这个标准来说,北京人艺的版本无疑演出了味道,陈奶妈面对外面人时候的那种骄傲和大户人家出来的自豪,而面对曾家人的那种尊敬,对曾少爷的宝贝和疼爱都完美的展现出来。导演系版本的奶妈没有将骄傲的那部分演出来,人物完全是被带着走的,是被曾思懿压着的,没有对手的一个交流,演的太过拘束。表演系版本的虽然注意到人物的多面性,但是在表演时没有把这些面很好的完全的表现出来。史雷格尔地演员表演提出了几个要求:其一是演员要扮演出角色的个性特征,其二是演员要班演出角色的外貌特征,其三是扮演者的自身条         件和创作可能性必须符合角色需要,其三是演员扮演的手段和语言声调、表演、动作,其四是演员的角色形象要达到让观众看起来逼真的程度。从这些角度来把握演员表演,大致是没有疏漏的。
         第二是从舞台叙事空间来分析。

汤逸佩教授在《叙事者的舞台》一书中提到叙事空间的视觉造型和调度,与舞台叙述的故事环境空间之间构成的三种指涉关系:其一是模拟性造型,它既可以逼真也可以虚拟。虚拟的故事空间主要在细节上删繁就简,具有独立的形式美感,但总体视觉结构与故事环境空间结构基本类似。北京人艺版本的《北京人》在舞台空间上的构思就是写意的,删除了很多细节上的东西,舞台具有空灵的感觉,并且把空间延伸出去,与宇宙联系起来,给人一种空间无限放大的感觉,每个舞台上的个体都是渺小的,都是在被命运操控者,慢慢走向自己的归宿,导演将眼光放长远,放大,站在一个更高的视角来看待每一个角色。在舞台布置上没有运用写实主义的手法,只有几把简单的桌椅,曾文清的卧室是没有展现在舞台上的,后面是大背景。舞台上有两个演区,光是暗淡的,塑造出一种低沉的情绪,每个人在这里仿佛都是被压抑的,透不过气的。相比较导演系版本的《北京人》,其舞台布景也是运用了写意的手法,一开场,人物现实在暗处说话,然后慢慢通过调度到了前面灯光比较亮的地方。其舞台布置是不规则的,不对称的,正中间没有摆设,偏离正中间的位置有一棵树,还有纱帐。左边是是书房,布置非常简洁,右边是曾文清的房间,用纱帐遮住,隐约可以看得见里面,具有朦胧的美感,但是没有特别突出的重点,导演想表现什么没有特别强调出来。表演系的那版舞台布置是中规中矩的,相对写实主义的,正中间放着一桌二椅,很权威,像是传统大家庭的摆设,右边是沙发,书房在右后侧,算是藏在里面,是空间的拓展,但是没有北京人艺延展地那么长和广。导演的视点还是从这群人出发的,甚至是和人物在一条线上的,并没有北京人艺版导演眼光放得那么高远。其二是功能性造型,这种造型最典型就是构成主义舞台。运用几何体来构成平台、台阶等,为演员的支点、视点、节奏等提供功能性支点。这三版几乎很少运用到这种方式,在赵立新导演的《父亲》中,就是运用了这种手法,通过几何来模型来搭建舞台,并且分隔空间、转换空间。其三是阐释性造型。阐释性造型。阐释性造型的叙事功能不是去模拟环境空间,而是从阐释故事深刻意蕴、人物性格特征等出发构建叙事空间的视觉造型。因而在设计思路上,比较多的是运用隐喻的手法,力求以视觉艺术独特的表意功能揭示深刻的人生哲理。在导演系版本的《北京人》中,将鸽子这一意象放在了一个比较重要的空间位置来表现。导演将鸽子笼吊起来,位置置于中间偏右,这是一个醒目的位置,         也是离中心很近的一个位置。导演想通过鸽子这个意象来表现曾文清就像这个鸽子一样,被困住,困在仿佛囚笼一样的家中,它渴望自由,但是被困久了,再想飞出来却难了。在以父权为核心的家族文化制度的压制下,曾文清作为长子,是具有双重人格的文化符号。他被给予希望,并且是唯一的希望,同时他又被摧残。
         除此以外,叙事节奏也可以作为比较分析的一部分来谈。北京人艺版的《北京人》完全是靠人物表演来进行故事,舞台布置非常简单,甚至有人提出这一版的舞台美术是属于“解构”范围之内的。每一个人物的节奏都在自己的点上,并且人物与人物之间形成一个节奏的融合或对冲,很有力量。表演系版本的《北京人》给人一种非常缓慢的感觉,尤其是曾思懿的表演,慢悠悠的,少了一份辛辣在其中。再加上曾文清也是慢性子,少了人物之间的对冲,少了一些张力。导演系的《北京人》则是节奏过快,曾思懿一开场就带快了节奏,让故事情节少了些高低起伏的,有韵味的东西。并且细节处理上也可以看出学生演演剧缺乏了一些经验,导演系版中,耗子咬坏的画,那个破洞是在里面的,而且十分大,这显然是有些不符合真实情况的,还有鸽子,非常大,毫无观赏性,这也是需要注意的地方。另外就是水桶,也不符合真实的情况。
         综上来看,笔者认为北京人艺版本是相对最好的,无论从叙事节奏、人物台词还是空间布景,导演系和表演系各有优劣,但作为学生演剧,是值得鼓励和肯定的。
 
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