摘要：“当人权问题遇到窘境，18世纪末的《人权宣言》是一个历史的转折点。它的意义在于从此之后,法律的来源不是上帝的命令，也不是历史的习俗，而是人。”——汉娜·阿伦特。现代，或现代性，是对立于中世纪哲学的社会概念。它诞生于启蒙主义，与古典主义对立，但同时也从启蒙主义中脱胎换骨。在建筑领域内，现代运动的进步性的一种表现在于对新建筑学美学问题的讨论，而建筑界的美术问题则在一定程度上可以理解为上是风格问题。对立于从古典世界的维特鲁威构成体系，现代美学的建立过程也在一定程度上反映了机械美学的建立过程。所以我认为现代建筑的形成是由古典美学向新美学逐步过渡的过程，当然，这个过程受19-20世纪间机械工业发展影响甚大。
此感谢汪晓茜老师对本文的指导与建议。
我为本文的标题赋予了三层含义，即“机械”、“风格”以及“讨论”：
“机械”代表着现代建筑所具有的品质：如机械一样的，区别于古典建筑如血肉一样的品质，现代建筑更多得强调理性、功能、效率，不同于古典式尊崇人体、构成、英雄主义的品质。
“风格”代表着美学问题在现代建筑发展初期的主要命题，即建筑风格的转变是美学发展在建筑领域内的反映。
“讨论”意为从理论入手，分析梳理建筑理论上的发展。因为是诸多理论家经过长时间探索的成果，所以称之为讨论。
在不同的领域，对现代起点的划分也各不相同。在建筑领域，我认为：现代建筑的探索开始于19世纪中叶，以1851年水晶宫的建造为大致起点，在此前后有建筑理论家们的探讨和实践。最终这个初期探索以德意志制造联盟、彼得贝伦斯的AEG透平机车间结束。在此之后现代建筑便进入另一个阶段。在这里，我仅介绍我对于现代建筑的起点的理解，即1851年至1909年内的发展，以及一部分必要的更早的铺垫。
1 现代矛盾与革命——来自建筑界内部的动因
启蒙运动被广泛的认为是古典世界和现代世界交替的临界点，在这样的背景下，建筑界向现代过渡，在宗教、技术、观念的创新下，也逐步开展。其特征可大体概括为技术进步、材料发展、新需求和新精神的诞生。这些要素都和古典要素有着很显著的不同：土、木、石与钢、混凝土、玻璃；历史主义和功能主义；文艺复兴后巴洛克的滥觞和现代主义去装饰化的对立等等。
2 理论家们——1851年以前
建筑师意识到从石头到钢铁的转变标志着从古典到现代的转变以前，他们就已经遵循机械主义的原则来设计了。
在“浪漫的古典主义者”眼中，车站、工厂、桥梁等使用钢铁是理所应当的。但并不包括地标和住宅。因为这些建筑应该建造的更“体面”，也就是应该遵循维特鲁威以来的美学原则。
此时的“现代建筑”概念还仅仅存在于建筑师们的设想中，更何况“现代建筑”一词甚至还未被发明。但远在它被发明以前，现代要素就已经进入到古典主义者的设计之中，他们对文艺复兴以来的建筑进行反思，其众多主张是现代运动的预言和先声。
阿洛伊斯·希尔特是柏林建筑科学院的一名教师，其《古代原理之后的建筑》从完全不同于当时法国建筑学校的角度探讨了如何对待古典权威的问题。希腊神庙“穿透了建筑的本质”——体现最原始的材料，尽管当时钢铁尚未作为建筑材料普遍使用
19世纪中叶的建筑理论家卡尔·弗雷德里希·申克尔已经在着手思考新材料、新结构的问题了。其功能主义的思想成为后来密斯凡德罗的源头。“中世纪文化应是经过希腊精神净化过的、应用于现代目的艺术。”这种精神与柯布西耶的主张也有相似之处。
申克尔的主张中很多原则都在后来的现代主义中得到了体现，包括尊重材料的材性、打破对称、简化装饰等。19世纪德国的建筑理论深受其影响，以至于在其之后的诸多理论家们直到20世纪初都没能在申克尔的基础上有所突破。
3 铸铁与玻璃的建筑——1851年
水晶宫是在古典秩序下使用机械材料的一次跨越，其夸张程度足以引发建筑界的讨论，进而促成工艺美术运动。
在某种意义上，我认为，水晶宫的诞生可能有机缘巧合的意味，一是其建造者并未受到18世纪建筑学院体系教育的深刻控制，所以一位建筑师兼园林师的创作完全可以呈现独特的形态。二是受限于材料、工期等原因，这座建筑才具有全部使用新技术、新材料的机会。
水晶宫的独特在于它对于机械的解读：作为世界博览会的展馆，建筑本身就宛如一台机器，完全真实的结构、预制化的构件、宽敞明亮的空间、全新的钢铁玻璃，全身不见一块石头。这样一个横空出世的建筑，激发了建筑师们的热情讨论。然而1851年博览会在英国和欧洲大陆引起的反应却截然相反。
工艺美术者宣扬中世纪的美学，面对当时劣质的工业产品，他们提倡恢复到从前中世纪时期的生产方式，崇拜手工制品的真实性和优越性。因此约翰·拉斯金和其支持者威廉·莫里斯得以开展工艺美术运动。二人在反对机器生产的道路上进行了颇多努力，也开展了许多实践工作，领域远超建筑学的范畴。但即便如此，工艺美术运动终究从刚刚开始就注定是要失败的，因为浪漫的古式信徒未能发现机器所具有的潜力，而这种潜力足以影响现代主义的走向。莫里斯本人也许并不对现代主义持乐观态度，但他将19世纪机械问题郑重地提了出来，并直接启发了维也纳的手工艺人们。
吉迪恩《法国建筑》中敏锐地捕捉到了新建筑地诞生，他们的出现代表了新空间类型的诞生，一方面是对钢铁材料和新物理结构的使用，另一方面是立体派、运动性及透明空间的出现。在水晶宫、埃菲尔铁塔、台架、混凝土桥中，墙体不在占有重要地位，金属与机械的渗透性与实验性推展了现代建筑的第四维度。钢铁建筑有着挑战古典体系的潜质，它在物理维度上保持了对理性与科学的充足敏感，也包含了二十世纪空间感情的塑造能力。
4 艺术与工业的联盟——1851年至1909年
工艺美术运动的本目的是将工业产品的水平提升至艺术品的水平，在维也纳和魏玛，这一思想被一些工场吸纳并稍加完善后，他们创造了制造联盟和包豪斯，以及随之诞生的机械美学。 在之前提到过的世博会上的水晶宫在英国和欧洲大陆造成了完全不同的影响，在19世纪的法国和德国，人们对机械在建筑上的体现并没有工艺美术运动者那样激进的反对，相反地，有不少建筑师将这视为新美学诞生的契机。
说回在第一部分提到过的德国建筑师奥托·瓦格纳，作为19世纪德国建筑理论的最后一人，其著作《现代建筑》不仅主旨明确，其预言性质的论述几乎被认为是20世纪现代主义建筑的先声。这本著作发表于1895年，完整的阐述了现代主义精神，对自申克尔以来的众多现代主义理论进行了吸收概括和纠正。其中的重要主张就包括“居住机器”概念。
德意志制造联盟脱胎于维也纳和魏玛的手工艺人学校，这一联盟建立的本意是将德意志民族工业制品提升至艺术品的水准，这一目的与工艺美术运动大致相同，不同的是他们完全不会排斥机器生产。
在20世纪初，制造联盟设计生产了许多产品，无一例外的是由机器生产，且皆为金属制品。AEG透平机车间的设计者彼得·贝伦斯是是一位承上启下的人物，他从制造联盟手中接过了机械美学，替其改名为现代美学，然后一手交给包豪斯，一手交给柯布西耶。
纵观现代建筑初始阶段的发展历程，我们可以发现来自外界的大环境因素是推动建筑界进行革命的动因。因为工业革命得以开展，社会形态也随之进步，建筑也随着观念进步和技术提升不断改变。
但现代建筑的意义远远不仅限于建筑风格问题，在理性的时代，建筑要关注的层面终究会提升至社会层面。设计是建筑师所使用的手段，建筑风格是建筑师关注的问题。但现代设计的重要特征便是人性化、社会化。
从1851年至1909年，现代建筑吸收机械主义思想得以形成风格，并在20世纪成为世界主导的设计体系，这是一个螺旋上升的过程，在水晶宫之前，必定有多年的理论探索和积累。经过时代与历史的筛选，现代建筑最终成为了目前它在建筑史上的模样。
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图⑤这张表格是对本篇的总结，通过直观化的方式将现代建筑的产生置入到历史时间轴中进行横向比较。时间上覆盖了从1750年到1950年的两个世纪，从阿洛伊斯·希尔特一直到勒·柯布西耶。纵向的灰色区域（1851-1909）年标尺即为划定的“现代建筑产生阶段”。
每一则灰带代表一位建筑师，从左侧划分的理论阶段、工艺美术运动、包豪斯体系中可以看出答题的发展关系，即理论是最先具备的、随后有一
系列事件促使建筑界开展对现代建筑的探索讨论，最终这个讨论在包豪斯建立后宣告结束，以机械主义的胜利告终，从柯布西耶开始，现代建筑走向成熟阶段。
参考文献
Hilder Heynen, Architecture and Modernity, A Critique, [1][2].
Manfredo Tafuri，Francesco Dal Co, Modern Architecture, History of world Architecture.
Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism[1].
《建筑理论史：从维特鲁威到现在》——汉诺-沃尔特·克鲁夫特
图片来源
Wikipedia-Karl Friedrich Schinkel 图①
Wikipedia-The Crystal Palace 图②
Wikipedia-Bauhaus 图④
Wikipedia-the Eiffel tower 图③
Wikipedia-AEG turbine factory 图④
作者自制 图⑤