不压抑的导演和压抑的影片
六十年代后期和七十年代后期中国电影做了些什么？样板戏电影：《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《海港》、《白毛女》、《龙江颂》、《奇袭白虎团》。有创作想象的政治电影：《创业》（长春电影制片厂）、《海峡》(北京电影制片厂）、《闪闪的红星》（八一电影制片厂）、《难忘的战斗》（上海电影制片厂)……
经过三十年的洗礼和锤炼，不合格的电影创作者在“文化大革命”中彻底地被无情淘汰，或者从肉体上被消灭。剩下的中国电影人已经完全适应了社会主义的文艺创作方式。对他们来说，压抑变成了自觉，剥离自我变成了意愿。一切都是真心实意的。电影越来越少，创作的机会已经变得极其稀有，可以工作的电影人们要抓住一切机会参加电影的拍摄，他们不会为了拍电影对自己的工作有半点犹豫。一切都不可置疑，电影的创作成为天经地义的模式。样板戏当然是其极端的代表。能够拍电影便已然是“艺术理想”的实现。
因此，所有的电影从导演的角度来说，只存在“拍摄”的问题，其它问题已经解决完毕，不容置喙。他们也从来没有妄图离开“拍摄”的问题而去想象还有别的问题。所以导演们拍摄电影真正成为乐事，心情舒畅并且高人一等。他们自己也成为特权的一部分，享受着一年或者两年精心拍摄一部电影的“艺术”工作。
所有的电影压抑成只有一个出口：“艺术”的想象。不管影片的内容多么地虚假空洞、充满政治说教，导演们都会竭尽全力，挖空心思，把影片拍摄得精美而细致。一些具有幻想色彩的段落，比如《闪闪的红星》满山遍红、凭空突然出现手持映山红花朵的人们这样的场面，是过去和今天的电影难以想象的。这种“艺术”化的电影表现当然可以被解释为“革命的浪漫主义”，但实际上它已经超出于此，进入到非理性状态。
这个年代的电影直接影响了四五十年代出生俗称“第五代”的电影人和六七十年代出生俗称“第六代”的电影人。但带来的结果殊为不同。青壮年的“第五代”和少儿期的“第六代”同时观看了这些影片，导致多年后前者在形式上、后者在形式和内容上都颠覆了它们。
在从七十年代过渡到八十年代的阶段，谢晋导演拍摄出了空前影响民众的电影《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等。《一江春水向东流》的伦理片传统再度复兴。只是人伦情感悲欢离合的起因变成了“反右”和“文化大革命”的背景。导演的特点在于对演员的控制，刘晓庆这样的明星亦在《芙蓉镇》里从此成为可以表现性格的演员。但是归根结底，影片仍然压抑了一切更加深刻的历史和美学的因果逻辑，它们被简单的好坏道德置换了。谢晋喝着酒，趁着热血兴致，把对人性的揭示演变成对人品的控诉。
盲目的激情和色盲的重见
生活的重新开始并没有在影片里即刻贯彻。1979年改革开放后，过了好几年，电影还没有像绘画、小说、诗歌等其它艺术形式那样颠覆既往，直到电影《黄土地》的出现。较早的《小花》抒情的歌曲让观众听得如痴如醉，它有一些回忆的镜头被当时的理论评介为是对西方“意识流”电影的借鉴。其实《小花》是做到了流畅，因为那些伪装的场面被花哨的镜头装饰得使观众耳目一新。《黄土地》里的民歌同样也打动了观众，然而，《黄土地》真正改变的是镜头构图、画面色彩和演员表演，并大获成功。
同中国常常出现的许多一窝蜂情况一样，《黄土地》的黄色和红色开始在中国电影里瘟疫一般流行起来。色彩简单化特征成为“第五代”影片显著的特点，一直到现在，他们的代表人物拍摄的巨资大片依然如此。导演陈凯歌接下来的《大阅兵》，试图摆脱摄影上构图和色彩的惯例，但由于在内容与形式上无法解决的矛盾使影片本身陷入了困境。其后《孩子王》语焉不详的征兆在《边走边唱》里演变成自负的概念图解。获得巨资投入的《霸王别姬》将历史、政治和性烩于一锅，导演的风格消失其间。
另一个极端是吴子牛，他导演的《喋血黑谷》、《阴阳界》、《欢乐英雄》几乎纯粹地开始就事论事。
几年后从摄影师转变导演的张艺谋拍摄了《红高粱》，这部影片甚至每个镜头都要加上红色的滤镜，以示激情与气势。气势还来自那些伪造的习俗和夸张的道具。让人感到高潮无须磕药便可达到的义和团式的激情。在伊朗电影“写实”浪潮风靡中国后，《大红灯笼高高挂》的隐喻、凝滞改弦更张为《秋菊打官司》的虚构写实，后来的《一个也不能少》中，更彻底的虚构写实是让完全非职业的演员来完成的，但其故事层面却更加地好莱坞化，更加地戏剧化了。
现在，《刺秦》、《英雄》、《十面埋伏》这样的巨资影片根本已经成为一种为商业目的的浩大工程。这是目前电影产业化过程最具规模的个体制作。田壮壮是所谓“第五代”的另类，他比其他“第五代”更早涉足“娱乐片”，比如《摇滚青年》、《大太监李莲英》，但他在其他“第五代”导演转向“娱乐片”的时候，开始拍摄一点也不娱乐的纪录片《德拉姆》。《德拉姆》在平稳、美丽的画面之中显示了未泯的野心，这个野心承接了《蓝风筝》以及更早的《猎场扎撒》已经指向的精神途径：对民族和人本身的自我认识。
恋爱追跑的慢动作电影，伪造道具和习俗的电影，夸张的喜剧电影，少数探索电影观念的电影，成为整个八十年代电影的写照，是对几年前压抑电影的反应。
《白求恩大夫》、《苏醒》、《小街》、《乡音》、《黑炮事件》、《青春祭》、《顽主》、《雷场相思树》、《给咖啡加点糖》、《见习律师》、《绝响》、《邻居》、《我的九月》、《香魂女》这样的影片则代表了从七十年代末过渡到九十年代初的中国电影最高水平。
90年代尤其是90年代中期以后，中国的电影真正在开始一些变化。私人资本的进入是电影真正改变的土壤和酵母。就像今天，政府、海外、地方、企业、商人、民间等等来源不同的金钱对影片的要求也完全不同一样，金钱不仅改变了导演，也改变了电影的格局。问题是，我们的电影反过来能够改变金钱、改变金钱背后的人的情况绝无仅有。
《邮差》、《冬春的日子》、《儿子》等等影片都是私人投资的，它们理所当然是私人的想法。它们打动人的地方也是因为有了私人的想法。《长大成人》、《巫山云雨》、《阳光灿烂的日子》经过了电影当局的审查，但是它们的投资也是来自民间，因此想法也是民间的。从《长大成人》到《卡拉是条狗》，其导演从来都坚持他的“现实主义”创作方法。我行我素是良好的开端，无论电影在艺术上的价值几何，它都真的开始了意识形态的个人化。《阳光灿烂的日子》这样的电影汇集了许多电影的技巧，但它突出之处仍然在于演员表演出来的戏剧实现了导演主观的对“文革”的一厢情愿的美化。这种美化有时被表述为另有感受。《鬼子来了》仍然表现了“戏”的力量，这是可以持久弥坚的传统。
《巫山云雨》被人指出其“现代性”，挑战了观众看电影的习惯，但除了电视和DVD帮助那些并没有思想准备观看它的人了解它之外，这部电影并没有几个真正的电影院观众。
《秘语十七小时》走到所谓“现代性”的极端，但审查制度在某种程度上阉割了这个极端。
《找乐》和《民警故事》可以看成是承接了《马路天使》、《乌鸦与麻雀》的社会写实传统，在许可与不许可之间游离。还有《小武》这类自主拍摄的电影，甚至没有送去给电影管理当局审查，其下一部影片《站台》看起来并没有什么通过审查的麻烦，但完成后仍然没有去送审。
这种影片喻示了一个途径，即电影在体制外的自我创作空间。《赵先生》延续了这一类电影的私人性，另外一方面，从它意味深长的结尾来看，它比前面的电影更有城府，也更老气。《海鲜》是一个作家有能量的尝试之作，没有送审，也没多少人看见，里面可以出现中国体制内电影难以出现的露骨的性场面。《洗澡》这样自觉体制化的电影则再次证明，家庭伦理的内核会被西人误认为一种“洗澡”的“中国特色”文化，这也正是导演所期待的。
《盲井》、《安阳婴儿》、《香火》等等这些同样没有送审、被海外认可的电影无可避免地会被指责为对“中国特色”的利用，但这些电影专业的技巧和机巧的心思拯救了它们，让影片呈现出超越平庸的力量。它们开始自觉地知道“真实”如何实现。
《像鸡毛一样飞》希望将戏剧的力量嫁接到电影的尝试遇到了难题。情况在当年“影戏”的层面上再度介入，今天的戏剧虽然已经手段多样，与往昔完全不可同日而语，但舞台化与电影化依然是一对没有解决的矛盾。
《可可西里》的重要是不仅知道“真实”的实现，还真正从好莱坞那里学到了一些有用的打击观众感官的东西。它不仅比《天下无贼》更了解观众的无知，也更好地解决了把一张藏羚羊的皮子卖到国外的问题。
一些“恐怖片”如《闪灵凶猛》、《天黑请闭眼》在票房上的收益，从某种意义上看，它的导演在对观众无知的了解上更加变本加厉，其实是完全没有把观众放在眼里。
《紫蝴蝶》的导演在一贯的导演想法上更加地固执己见，在这部影片里终于显示出电影技术上最突出的个人标记，国产电影迄今无出其右。
《孔雀》是一部小心翼翼地从私人的角度描述“文革”后期中国普通人正传的影片，它在表达方式上同样小心翼翼，遵从了十年前“艺术电影”的结构方法。
当媒体把《世界》这个小众电影打扮成大众明星的时候，中国的普通观众没有认同何为在国外辨识清楚的“中国特色”，导演自己却有清醒的认同。
《青红》的导演一以贯之的想法仍然继续着之前的阶段性的社会写实思路，在机会主义、消费主义风行一时的年代，并没有从所谓的“地下”走到“地上”而脱胎换骨。“硬做狂欢”是另一大中国特色，春节晚会小品式的电影成为一种有观众号召力的喜剧贺岁片，不同的是，观众并不记得春节晚会的导演，但他们牢牢记住了贺岁片的导演。
在2000年后，一个前所未有的现象是“娱记”们成为新一批电影人的大保姆。在这位几乎完全取代电影评论的保姆的抚育下，新一批的导演们和老导演们拍摄的新电影不约而同地在“商业”和“艺术”上都符合消费时代“娱记”的认知。所有电影人对影片的自我认识都不得不按照“娱记”的标准去进行，其结果是，凡是不符合娱乐媒体认同的电影都将被视为并不存在。
但我们看到，最重要的改变已经出现：一种真实的影像呈现了。它完全有别于过去我们所有的中国电影。这种真实的呈现还并不完全是一种美学意义上的，它更多在于其关乎电影基本功能和普遍常识意义上的。用观众的话来说，它“不虚假”了。这是一个将电影还原为电影自己的开端。并且，个人前所未有地重要起来，这是艺术真正可以创造文化价值的开始。
今天，仅仅“真实的影像呈现”已经成为中国电影一个普遍和基本的要求。十年来，“新电影”剥去粉饰和个人表达(所谓先锋、另类)的特质已经有益于所有的中国电影，我们都看见了今天任何一部中国电影都比过去“真实”多了。我们自觉地看见了更多的色彩，并描绘了过去色盲时期不曾看见的丰富性。而在此基础上，电影人将不得不考虑以“真实影像”去表达更多的人的内心和人的想象，去表达导演对现代中国人精神世界的认识。