欲望的洗空与变形
电影极端明确地为一个大一统的目标服务，从1950年后开始。开始是电影人们自觉的热情，不计后果。后来是重负之下，如履薄冰。
孙瑜的《武训传》在1950年底公映。这部在国民党政府时期已经开拍的电影，为了适应新中国的新形势，做了相当的改动。比如影片里，虚构了不畏强权要揭竿而起的农民起义的人物，这个人物也策划武训一起行动，可武训说，“从李闯王和他手下的农民逼得崇祯皇帝上吊煤山，到八十年前占领过咱们堂邑、寿张、阳谷等县的王伦，他们都是杀人魔王啊，最终都是一败涂地。洪秀全五年前在南京当了皇帝后就忘记了穷人。听说这两年败的败、擒的擒，两湖和江西全入了曾国藩湘军手里，眼看大势已去……杀，又能有多大的用处？”
影片的制作者没有想到毛泽东看了会是什么后果。几个月后，《武训传》被严厉批判。此成为新中国对有不同思想苗头的电影清算的开始。这让三四十年代充满改良热情和浪漫幻想的导演和扮演主角的赵丹不啻遭到当头棒喝。“社会主义改造运动”席卷所有有中国人存在的角落。他们还没有明白过来，自由已经失去。虽然欲望依然存在，但是在完全靠边站的电影人身上，这种被压抑了的天真的“创作的”欲望也只能一直被压抑下去。像赵丹这样固执的人很难再找到自己中意并且可以发挥演技的角色去参与电影的创作。《林则徐》和《李时珍》这样的“古装戏”几乎成为赵丹唯一的选择。后来，他已经完全从银幕上消失，65岁的生命有将近20年陷在各种劫难中，直到临死说出了“为什么……要管住艺术家们”的悲语。
整个50年代，电影发展到连爱情已经几乎不能够涉及。爱情的危险在于与欲望和自由都有关系。周恩来在看了新中国建国10周年献礼片《钢铁世家》、《万紫千红总是春》等电影后也承认政治口号太多，缺少“电影的美感”。
《五朵金花》作为一种补偿，在很短的时间里被紧急创作出来。在千篇一律歌功颂德的电影中，这种带有歌舞特色和民族风情的影片出来后立即大受欢迎。影片先后输往46个国家放映，就像今天那些对西藏充满幻想的西方人一样，西方人也对当时《五朵金花》描述的中国充满了一厢情愿的幻想。
《李双双》以轻喜剧和着力于小人物性格方面的讨巧，同样也大受观众欢迎。
尤其值得一提的是《咱们村里的年轻人》。在这部相当例外可以描写爱情的影片里，苏里导演终于找到了既可以保证“社会主义建设和社会主义改造”的伟大主题、也可以宣泄一个导演的天真情感的罅隙。影片中，那些精力过剩的青年男女被安排到一处没有人烟的地方劳动，就像到了一个天堂，每一个人单纯的理想被明确地描绘，艰苦的挖山开石的凿渠变成了一场爱情的狂欢。对新中国的想象正在达到美好的顶点，“大跃进”中的百姓们对未来充满完美无缺的共产主义社会的期待，一心只等眼下的拮据过去而宁愿洗空脑袋，高枕无忧，不作他想。《咱们村里的年轻人》受到了观众热烈的喜爱，观众不是忘记了身逢其时严酷的“反右”运动现实，而是他们洗空的脑袋从来不可能对现实提出疑问，更不会想象电影可以涉指现实。有爱情可看，已经满心欢喜。由于受到观众出乎意料的欢迎，这部电影一年后拍摄了续集。这是新中国电影鲜有可见的个案。
60年代初，由于刚刚从饿死上千万人的国殇中挣扎出来，元气大伤的新中国“跃进”需要调停，文艺政策也因而受益，电影的创作亦渐复苏，有一场以瞿白音的《创新独白》为理论代表，以电影《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》、《小兵张嘎》、《枯木逢春》、《刘三姐》、《红色娘子军》等影片为创作实践的运动。不过仅仅从电影描绘“爱情”的线索来比较，60 年代的电影并没有比50年代的电影有更多的变化。从这些具有代表性的影片来看，爱情的元素几乎索性被有意遮蔽了。不过，导演们另有其道。
《早春二月》是典型的电影人流露艺术诉求的影片。性的暗喻也随处可见。从谢芳的出场当众坐在椅背上，到那些物件的细节、演员的行色、对白与行为的间离等等无不能够发现导演的“艺术欲望”。但男女主角间爱欲不能的纠缠成为此片以后遭到批判的引发点。
既然题材和主题都已经被规划完毕，导演们能够做的就是表现的手段了。这个时期最重要的贡献自然就来自电影语言的丰富和电影特质的开掘。导演们看见了苏联的经典电影《一个人的遭遇》、《第四十一》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《红莓》等等，也许还有内部批判放映的《伊万的童年》、《安德烈·鲁布廖夫》这样的影片。中国电影人大开眼界。直接的影响便是出现上述一批中国式新电影运动。
《农奴》以演员和画面达到的“真实性”在多年以后仍然是中国电影需要重新建立的影像美学。《金沙江畔》“最后一分钟营救”开拓了中国式的“西部片”。《小兵张嘎》流畅熟练的长镜头运用今天也成为创作的经典案例。而拍摄过《咱们村里的年轻人》的导演再一次抓住了民族传说与民歌元素，制作出了有强烈视听效果的《刘三姐》。