自由的导演和不自由的电影
1913年《难夫难妻》在上海放映，这是中国第一部有情节的电影。张石川导演，关于当时的新婚夫妻的伦理故事。影片完全照搬了舞台模式，长达一小时的影片只有一个镜头的角度和景别。
黎民伟几乎同时在香港拍摄了中国最早的短故事片《庄子试妻》，电影中出现了中国第一个女性演员。《庄子试妻》直接与中国古代的事情牵连而不涉及武侠神怪，跟题材具有社会现实内容的《难夫难妻》完全不同。
1923年，郑正秋编剧、张石川导演了《孤儿救祖记》，轰动一时。人伦片，家庭问题，俗套故事，百姓爱看。这一以“家庭伦理”为题材的传统源于戏曲，其表现方式亦是舞台化的。伦理片也成为每一个时代中国电影与观众最具亲和力的真正传统。这是最早的中国剧情片创作者对电影的内容和形式自觉做出的选择。
到30年代，出现了类似《神女》这样较为特殊的中国电影。《神女》在内容上与当时惯常的中国电影一样，有一个关于好人坏人的人伦道德的故事，特殊的是，影片许多段落创造性地建立了自己的时间空间方法，离开了舞台化的“三面墙”，这是中国电影“电影化”而不是仅仅“说故事”的开始。导演吴永刚对电影有了自己的“中国式”镜头分切。奇怪的是，好莱坞电影成熟的叙事方式在他的影片里难以借鉴，影片有明显的“轴线”错误即是明证。当然，同时期的导演孙瑜的电影手段也不同寻常，很多场景在实景拍摄，十多年后意大利“新现实主义”电影有同样的做法。
30年代后期，随着《马路天使》、《十字街头》等“经典”电影的出现，一切电影的语言和选题似乎都在中国导演的摸索之中。
其时，国民党政府建立的大一统政权有了被称为“和平建设”、“新生活运动”的十年黄金期，不过，人们在不自觉中获得的自由并没有给中国电影在本体上的深入展开带来起色。虽然传统的戏曲、民间说书、洋人的文明戏等等在国产电影中均有体现，但是，导演们受到的掣肘仍然是普遍的，中国电影一开始并没有与中国艺术的瀚然正宗——诗画的传统建立联系，也没有与深有渊源的思想建立联系。
不过，在对社会问题的描述方面则涉猎甚宽。起码共产党的“左翼”电影人把电影作为了一个了不起的手段，找到各种针对性的题材，不遗余力地进行反对政府的表达。所有的影片本身都停留在一般的道德判断上，而且仅仅只有道德判断，可以看出来的进步是电影里的人物越来越有魅力了。明星应运而生。
与此同时，延安政权下的文艺工作者则在条件极其匮乏的情况下不能够有故事影片的创作，最早的电影是几个同情红色政权的西方人带来的摄影机拍摄了一些简短的纪录片。此时期共产党以电影施加于民的影响主要借助于在国统区电影系统下工作的电影人来展开。南京沦陷后，中国电影的中心转移到了武汉，《保卫我们的土地》这样的电影以及许多反映抗战的纪录片就是在武汉一带拍摄的。
日本人的侵略对中国电影的影响是加深了在题材上和政治倾向上的作用，主导了所有中国电影或者是反日的（国统区）或者是粉饰日伪政权下的太平的（沦陷区）。
40年代，导演创作和电影表现本身的作用降低，最具民众反响的电影是活报剧和口号式的。电影为抗战服务的状况是必需的，导演被形势所裹挟也是不可避免的。
1945年中国抗战取得胜利，之后几年出现了《一江春水向东流》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》等这样完全不一样的电影，一种新的中国电影的格局正在形成。
《一江春水向东流》再次继续了《孤儿救祖记》这样的家庭人伦片传统，但把故事放在了八年抗战的大背景下。导演蔡楚生、郑君里将戏曲里“陈世美”忘恩负义的老故事重新演绎，与八年离乱的流亡生活结合得催人泪下，效果完全符合导演关于用故事情节和人物关系作为“糖衣炮弹”的初衷。影片在商业上达到了一个里程碑，并重新确立了人伦片在中国电影中的主流地位。
同时期的《小城之春》则无此好运，这部电影在意识形态上独自寻觅，在电影手段上独成一格，票房惨淡并遭人诟病。《小城之春》是一个寓言，希望犹若眢井的描绘如此准确贴切，最早预示了中国的未来；《小城之春》也是另一个经典，最早另起炉灶，在语言和情感上与中国人密切相关又自立门户，让电影与中国诗画艺术的渊源有了联系——这一个脉络结束过早，让今天的中国电影仍然贫血。
《乌鸦与麻雀》与过去简单化的“好人坏人”电影不一样，并不是因为影片里面没有了好人坏人，而是好人坏人有了个性和血肉，而且还有了不好不坏的灰色的人。有关“写实”的美学在这部电影中得到重新诠释。
在政权更迭的历史时刻，40年代后期的中国电影导演拍摄了倾向不同、风格迥异的影片，但它们这种根本的不同仅是少数。《小城之春》更是个别。
中国电影首先是影戏的，然后是政治的。制作状态各有复杂，而最终效果简单统一，如出一辙。这个情况一直在延续。