编者按： 人间万象，包罗万象。
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银幕上的贼史和影史一样长。而这些贼常常还是那个时代的好男好女。从电影史早期的《巴格达的贼》（The Thief of Bagdad，一九二四年）到最近的法国《小贼》（The Little Thife，一九九九年），从“意大利的贼”、“伊朗的贼”到“日本的贼”，他们一个个面目美好，犹如天使或谪仙，就像东方的“黄金三贼”——周润发、张国荣和钟楚红，他们“纵横四海”，演绎的是“从前有个贼”的传说。当然，并不是所有的贼都弹不虚发像周润发，飞檐走壁如张国荣，他们中的多数也活在人间，满腹心酸，也遭遇突然的头痛，倾盆大雨，以及失恋的失业。
电影史上，以“贼”以“偷”命名的电影数以千计，尤以法国“小偷”和俄罗斯“小贼”居多。其中颇有几个幸运或不幸的小偷小贼因为电影大师的非凡功力而永垂影史，成为一代名《贼》。
一
贼史上，最有理由偷窃但手艺最差的是德·西卡（Vittorio De Sica）的《自行车窃贼》 （The Bicycle Thief，一九四八年）里的安东尼奥。这部电影源于一桩两行字的新闻：一个失业工人和他的孩子一起在罗马街头奔波二十四小时，寻找他们丢失的自行车，结果是一无所获。德·西卡 所讲述的故事其实也就这么简单：一个失业的罗马男人必须有一辆自行车才可以获得一份张贴海报的 工作、他的妻子于是用他们的褥子赎回了被典当的自行车。但是工作第一天，当他在张贴一张好莱坞 明星丽塔·海沃斯的巨幅海报时，自行车被偷了；他和他的小儿子踏遍了罗马寻找他的自行车，走投 无路之际，他也产生了窃车的念头，但是被当场抓获。
德·西卡说，在筹拍《自行车窃贼》的时候，一个美国制片商曾提供他数百万美元的巨资来拍摄该片，但该片商的条件是由好莱坞当红巨星加利·格兰物来演男主人公。德·西卡拒绝了，他在罗马的失业市场找了一个真正的失业工人来演他的安东尼奥，一个在街上看热闹的孩子来演主人公的儿子，一个新闻记者来演他的妻子。而且，有意思的是，这个叫兰伯托（Lamberto Maggiorani）的炼钢工人在超乎寻常地完成他的角色后，又出现在罗马的失业市场等候工作。所以，德·西卡的同行这么评价他：“他是宁可要现实，不要浪漫；要世俗，不要闪闪发光；要普通人，不要偶像。”自然，《自行车窃贼》在任何意义上都可以说是新现实主义电影的代表作，意大利首席编剧柴伐梯尼（Cesare Zavattini）的本子，完全的低成本制作，所有场景在罗马街头实地拍摄，以平民化的剧情推进，既不说教，也不升华，德·西卡所要讲述的似乎并不是一个绝望的人变成窃贼的过程，他让他的主人公在罗马奔波，我们跟着他看到罗马街头的公共汽车，小餐馆里的奶酪炸鸡，排队算命的人，屋檐下避雨的神学院学生，为了两勺汤祈祷的穷人，后街的地痞流氓，自行车市场没完没了的车铃声……因此，德·西卡的电影一方面带有趣闻秩事的质地，一方面又是朴素不过的生活本身；而他的故事和主人公也藉此避免了贫穷的道德意味和狼藉的哭声。主人公安东尼奥的处境也莫名地显出幽暗的诗意和幽默。当他终于被绝望折磨得精疲力竭后，他问他儿子：“想不想来点批萨？”于是他们烈士般地走进一家餐馆、安东尼奥甚至给自己要了点酒。
《自行车窃贼》面世之初，被多数人视为一出马克思列宁主义的寓言，兼之编剧柴伐梯尼本人还是个共产党员；左翼作家卡挪夫（Joel Kanoff）甚至批评德·西卡说他的结尾处理削弱了影片的社会意义。但是，随时光流逝，《自行车窃贼》的美学意味逐渐彰显，大卫·汤普孙（David Thomson）感慨说：“《自行车窃贼》看得越多，德·西卡的罗马就显得越有诗意。”安德鲁·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么？》这本巨著中，用大量的篇幅探讨了这部影片，他的结论是：“《自行车窃贼》是纯电影的最初几部典范之一。不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终，在具有审美价值的完美的现实纪景中，不再有电影。”所以，英国权威影评杂志《音影》如此评价这部电影：“把《自行车窃贼》称为经典实在还是保守的说法。
二
罗伯特·布烈松（Robert Bresson）在四十多年前拍摄的《窃手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片”。他本人在一九九九年岁末的辞世曾经冻结了全世界电影人的心，人们悲伤“一百年来，携着电影的手松开了”；而一九五九年则被《电影笔记》判断为“一个电影的分水岭”，一个显见的原因是，一九五九年的巴黎街头，戈达尔在拍《断了气》（à bout de souffle），同时，布烈松在摄《窃手》。想像以下的场景是相当动人的：蜜萨鲁（《断了气》的主人公）跑过巴黎的街角，和米歇尔（《窃手》的主人公）相遇；戈达尔的身影晃过布烈松的底片；《窃手》的一个背景出现在《断了气》中；布烈松的一声“Camera”启动了戈达尔的摄影机……
公认的，布烈松是电影界的头号知识分子，不光是因为他喜欢改编或引用名著，主要是他充满哲思的电影语言，禁欲却诱人的画面使他的风格相当内省，寓意深刻但含有无尽诗意。他的电影因此完全避免了布努艾尔的嘲讽和伯格曼的苦涩，他不作评价，也不表同情，凡人的过失并不使他反感，他探索的是迷途中的救赎。有影评人认为布烈松的所有电影都只有两个主人公：一个沉思的人和他的身外世界（比如监狱）。《窃手》也是这样的一部影片。马丁·拉撒尔（Martin Lassalle）出演了布烈松的扒手。自然，他绝非寻常小偷，原型来自陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》；在他的小阁楼里，他读很多书，因此深受虚无主义和尼采超人哲学的影响，深深的自恋像毯子一样裹着他，使他感到自己是“特殊人类，有权利向别人行窃。所以，困扰他的并不是偷窃的罪感，而是偷窃的艺术和狂喜。在巴黎的地下铁和车站，他尽可能近地站在他要行窃的人身后，一边行窃，一边体会别人的呼吸和性感。所以，偷窃成了激动人心的冒险之旅，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾，是，以米歇尔的观点，“超人”的权利。但当他所加入的偷窃团伙的头目被捕后，他不久也落网。最后，在狱中，当一直照顾他母亲的女友珍尼前来探望他时，他发现了自己还有爱的能力——布烈松的诗意救赎。
整部影片以米歇尔的日记形式展开，中镜头和长镜头把摄影机的移动减到最低点，所以画面自始至终带有沉思冷峻的风格。米歇尔的脸一直都非常平静，尽管手指掀动一次次犯罪或犯罪艺术，他的表情始终不变。所以布烈松的电影被有些人认为“很难看”，因为它们“没有风格，没有动作，除了一成不变的脸，什么都没有”。对此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演员“不要表现任何情绪”，为此，他可以把一个镜头连续拍上五十遍，直到演员不再可能表现任何情绪。《窃手》也因此成了电影史上的一部“最节俭的影片”。
三
相形之下，帕也·楚柯莱（Payel Chukhral）的《贼》（The Thief，一九九七年）可以说是很好看的“贼”片。里面的贼大概也是俄苏电影史上最俊美的贼。楚柯莱在完成他的力作《就这样，记住我》（Remember Me as I Am）之后，整整休整了十年，然后，他携“贼”归来，一举擒获了世界影迷的心。
影片以一个闪回开始：年轻美丽的战争寡妇卡提娅在阴冷泥泞的土地上生下了一个男孩，旁边有一个士兵冷漠地看着。这个男孩叫桑亚，在接下来的镜头里，他已经六岁，正和他的妈妈一起坐在火车车厢里，一个穿军服的男人走进来，他叫托扬，带着浑身的理直气壮的无赖气，然而很俊美，非常俊美，他二话不说地引诱了卡提娅，把桑亚从他母亲的床上赶了下去。虽然满腔仇恨，桑亚却不知不觉地把这个外来的男人当成了一直苦苦渴望的父亲形象：托扬教他如何成为一个“男人”，如何让其他小孩敬畏他，如何在战后苏联活下去。但是不久，桑亚和他的母亲都发现了原来这个穿军服的男人是个贼，靠着他们的掩护，他一起在进行偷盗。可其时卡提娅已经无力离开他。最后，托扬被捕，被判流放西伯利亚七年；卡提娅则不久死于流产；留下孤苦的桑亚天真坚定地梦想着托扬的归来。